Наша веданне аб культуры мінулага можа базіравацца на розных крыніцах, галоўнымі з якіх з’яўляюцца не столькі літаратурныя і выяўленчыя матэрыялы, колькі самі гістарычныя аб’екты, захаваныя як музейныя помнікі. Кожны з іх, узяты паасобку дазваляе нібыта па фрагментах фарміраваць уяўленне аб гістарычных эпохах, мастацкіх традыцыях, нацыянальных школах, творчасці пэўных асоб. Відаць таму асаблівую каштоўнасць заўсёды мелі музейныя калекцыі ці комплексы сабраных артэфактаў. 

Аднак музейнае існаванне прадмета ў сілу сваёй спецыфікі не заўсёды прадугледжвае наяўнасці адпаведнага асяроддзя, у якім ён калісці знаходзіўся. За невялікім выключэннем практычна ўсе помнікі гісторыі, культуры і мастацтва, якія цяпер уваходзяць у склад збораў, мелі вызначаную функцыянальную, бытавую прыналежнасць. У сувязі з гэтым стварэнне аўтэнтычнага акружэння, у якім кожная рэч знаходзілася б у гістарычна вызначаных умовах уяўляецца адной з актуальных задач.

Вырашэнне яе складае клопат музеязнаўцаў, мастацтвазнаўцаў, рэстаўратараў. Шырокамаштабная работа па музеефікацыі гісторыка-культурных комплексаў, якая ажыццяўляецца цяпер у рэспубліцы, стрымліваецца шэрагам праблем. Так склалася гістарычна, што ўсе яны практычна без выключэння страцілі свае аўтэнтычныя інтэр’еры, нават планіроўку, а ў дачыненні да некаторых маюцца толькі сціплыя літаратурныя апісанні ды матэрыялы археалагічных раскопак. Многія з такіх аб’ектаў аднаўляюцца практычна нанава. Ужо ў мінулым рэканструкцыя Дабравешчанскай царквы XII ст. у Віцебску, ратушных будынкаў у Мінску і Магілёве, гасцініцы “Еўропа” ў Мінску, абарончай вежы ў Віцебску.

Ажыццёўлена ці вядзецца рэстаўрацыя, часам рэканструкцыя замкавых комплексаў у Міры і Нясвіжы, Васкрасенскай царквы і Успенскага сабора ў Віцебску, будынка ратушы ў Нясвіжы, палаца Пуслоўскіх у Косава, калегіўма езуітаў у Оршы, палацавага косплексу Сапегаў у Ружанах, плануецца аднаўленне Навагрудскага замка. Гэта толькі частка буйнейшых аб’ектаў, прычым значную іх колькасць складаюць храмы. Іх сучаснае выкарыстанне звязана з першапачатковым прызначэннем, і ў сілу кананічнасці сакральнага абіходу аднаўленне інтэр’ераў не выклікае прынцыповых складанасцяў.

Зусім іншая сітуацыя складваецца з тымі комплексамі ці асобнымі будынкамі, якія ўжо сталі музеямі ці набудуць музейнае прызначэнне. У іх таксама плануецца размяшчэнне не толькі экспазіцый, але і структур, звязаных з функцыяніраваннем турыстычнай сферы: аб’ектаў харчавання, гандлю, гасцініц, музычных салонаў, выставачных галерэй і г.д. Натуральна ўзнікае пытанне, які выгляд яны павінны атрымаць, як захаваць іх гісторыка-культурны статус. Да гэтага трэба дадаць і апраўданае імкненне па выкарыстанню асобных комплексаў ці іх частак у навукова-грамадскіх, дзяржаўна-прадстаўнічых мэтах.

Красамоўным прыкладам няўдалага вырашэння музейнага комплексу і ўключэння яго ў сучаснае грамадска-культурнае жыццё з’яўляецца Мірскі замак, навуковае кіраўніцтва па рэстаўрацыйных і аднаўленчых работах у якім было ўскладзена Міністэрствам культуры Рэспублікі Беларусь на дастаткова вопытных спецыялістаў (вядучы архітэктар Д.С. Бубноўскі). Улічваючы факт унясення комплексу ў Спіс помнікаў сусветнай культурнай і прыроднай спадчыны UNESKO (2000 г.) выклікае здзіўленне стварэнне ў ім цалкам чужародных па стылістыцы статычных і рухомых інтэр’ераў канферэнц-залы, так званай залы адпачынку, вестыбюлю з “рэканструяванымі” кесаніраванымі столямі, якія цяжка нават назваць адвольнай стылізацыяй. У вырашэнні асобных памяшканняў былі выкарыстаны сучасныя матэрыялы, такія як пластык, сінтэтычнае пакрыццё, аздабленчая кафляная плітка масавай фабрычнай вытворчасці. Аналагічныя грубыя памылкі, непрыймальныя ў гістарычным помніку прыёмы, дапушчаны і ў работах па капліцы-пахавальні Святаполкаў-Мірскіх, у паркавай зоне. Надзвычай актуальна выглядае і праблема арганізацыі праходжання наведвальнікаў і турыстычных груп па экспазіцыйных і музейных залах палацавых комплексаў, якія па свайму першапачатковаму прызначэнню натуральна не мелі падобных мэт. Так, прыступаючы да рэстаўрацыі ІІ пускавога комплексу Нясвіжскага палацава-замкавага ансамбля, пры ўжо пачатых работах і складзенай праектна-каштарыснай дакументацыі, выканаўцы сутыкнуліся з праблемай, што асобныя наведвальнікі і турыстычныя групы будуць рухацца насустрач, каб прайшоўшы па анфіладзе пакояў зноў вярнуцца ў гардэробную зону. Сустрэчныя патокі – гэта толькі адна з праблем, якая так і засталася нявырашанай.

Больш складанай выглядае другая – забеспячэнне бяспекі як саміх наведвальнікаў (напрыклад эвакуацыя падчас пажару), так і змешчаных у адносна невялікіх па памеру памяшканнях палаца экспанатаў. Яна цягне за сабой неабходнасць стварэння абмежаванняў па доступу гледачоў да экспанатуры ў без таго малых прасторах. З усяго спектру праблем, звязаных з правядзеннем рэстаўрацыйных работ, фарміраваннем экспазіцыйнага асяроддзя музея, звернемся да тых, што датычацца самога музейнага прадмета і асаблівасцяў яго ўключэння ў ствараемую сцэнаграфічную сістэму. Зыходнымі параметрамі, якія дазваляюць вызначыць сферу і ўзроўні выкарыстання экспаната або іх ансамбля ў структуры экспазіцыі з’яўляецца зададзеная спецыфіка і накіраванасць дзейнасці музея, тэматыка яго калекцый. Істотным прадстаўляюцца і мастацка-фізічныя ўласцівасці размяшчаемага экспаната – яго аўтэнтычнасць, рэканструктыўна-дублюючыя якасці, адпаведнасць гісторыка-культурнай эпосе, ступень захаванасці. У экспазіцыі могуць быць прадстаўлены аб’екты ўнікальныя, адзінкавыя, як правіла, высокамастацкія, а таксама прадметы, якія не валодаюць у дастатковай меры гэтымі асаблівымі якасцямі, створаныя пераважна з утылітарна-пабытовымі мэтамі. Аднак і адны і другія нясуць выключнай важнасці аб’ём інфармацыі, дазваляюць меркаваць аб макра- або мікра культурным узроўні, стану і шляхах развіцця пэўнай сістэмы (этнасу, краіны, эпохі, рэгіёна, школы, індывідыўума), застаючыся гістарычна каштоўнымі артэфактамі. У музейнай практыцы нязменна цаніўся і цэніцца арыгінал, які дае найбольш глыбокае ўяўленне аб часе і эпосе, эстэтычных ідэалах грамадства, матэрыяльным акружэнні саслоўных груп, аб узроўнях тэхналогій і майстэрства, а таксама аб асобе заказчыка, пакупніка, які выбраў твор у адпаведнасці са сваім густам, родам дзейнасці, фінансавым становішчам. Разам з тым, фактар часу пазбаўляе нас магчымасці даць адэкватную ацэнку матэрыяльных культурных аб’ектаў, прадстаўляючы для аперыравання па сутнасці толькі выпадковыя з’явы. Бо «лёс» прадмета складаецца часам вельмі капрызна, звычайна даносячы да нас у добрым стане толькі рамесніцкую, радавую рэч па прычыне таго, што яна стваралася ў шматлікіх экзэмплярах, была масавай. Знаходзячыся ў экспазіцыі, прадмет узнаўляе толькі ўмоўную, фрагментарную, а таму прыблізную карціну эпохі.

Музейны экспанат не валодае апрыёрна пэўным наборам функцый, а надзяляецца імі чалавекам. Улічваючы гэту акалічнасць неабходна расставіць акцэнты ў нашым дачыненні да тых аб’ектаў, якія ствараюцца ў цяперашні час, арыентуючыся на арыгінал эпохі. Гаворка ідзе пра копіі і мастацка-гістарычныя рэканструкцыі. Не сакрэт, што ацэнка іх у асяроддзі тэарэтыкаў і практыкаў музейнай справы, рэстаўратараў процілеглая. Разам з тым, аб'ектыўныя ўмовы, у якіх адбываецца фарміраванне новых, рэканструкцыя склаўшыхся музейных збораў, рэстаўрацыя інтэр’ераў гістарычных памяшканняў прыводзіць да неабходнасці змяніць гэтыя ацэнкі. Копія прадугледжвае дакладнае ўзнаўленне арыгінала з улікам фізічнага стану паўтараемага аб’екта. Выкананне такіх паўтарэнняў у цяперашні час непазбежна сутыкаецца з шэрагам складанасцяў. Перш за ўсё, неабходна наяўнасць самага твора для аналізу яго параметраў, вызначэння тэхнічных і тэхналагічных характарыстык – для капіравання. Аднак, маючы перад сабой арыгінал, мы не заўсёды можам адказаць на пытанне – як гэта зроблена. Калі ўлічыць, што сакрэты рамяства ў мінулым традыцыйна перадаваліся ўнутры вузкага кола спецыялістаў па спадчыне або ў рамках цэха, асобнай майстэрні, мануфактурнай вытворчасці, і шмат у чым страчаны, то становіцца ясным, што выкананне дакладнай копіі, асабліва ў галіне дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва, ці немагчыма, ці надзвычай складана. У сілу гэтага ствараемыя копіі часцей за ўсё ўяўляюць сабой толькі імітацыю знешняга выгляду прадмета з усімі стратамі, уласцівымі рэальна існуючаму аб’екту. Гэта, па сутнасці, новая рэч, выкананая з сучасных матэрыялаў з выкарыстаннем адпаведных тэхналагічных прыёмаў.

Існуе сусветная практыка выкарыстання ў музейных экспазіцыях копій, што прадыктавана высокімі каштоўнаснымі якасцямі артэфакта, які патрабуе стварэння належных умоў для яго захоўвання. Прыкладам таму з'яўляецца замена арыгіналаў палотнаў майстроў XVI – XVIII стагоддзяў у буйных мастацкіх і гістарычных еўрапейскіх музеях на копіі. Не апошнюю ролю ў частым звароце да копіравання адыгрывае і ўсё больш абмяжоўваемая сфера рынка арыгіналаў. Функцыянальнае стаўленне да копіі залежыць ад характару музейнай экспазіцыі і аднаўляемай гістарычнай прасторы ў цэлым. Дэманструемы аб’ект або іх комплексы першапачаткова валодаюць некалькімі ацэначнымі ўзроўнямі ўспрыняцця, якія абумоўлены характарам экспазіцыі, арыентацыяй на рэцэптыўныя (чакаемыя або задаваемыя) мэты мяркуемага наведвальніка-гледача. У сілу гэтага змяняецца стаўленне да копіі, якая, адпавядаючы задачам стварэння экспазіцыі, цяпер становіцца музейным артэфактам, які дазваляе ўзнавіць адэкватнае гістарычнае асяроддзе. Улічваючы рэаліі, у якіх у цяперашні час адбываецца фарміраванне музейных аб'ектаў, як, напрыклад, Мірскага замка, палацаў Радзівілаў у Нясвіжы, Румянцавых-Паскевічаў у Гомелі, адносіны да копій набываюць надзвычайную злабадзённасць. Адсутнасць арыгіналаў, менавіта тых прадметаў, якія калісьці знаходзіліся ў інтэр'ерах дадзеных комплексаў, непазбежна прыводзіць да выкарыстання копій. Вызначаючы сцэнаграфію інтэр’ераў неабходна мець на ўвазе, што поўная падмена арыгіналаў “новадзелам”, нават найвышэйшага тэхнічнага ўзроўню, можа прывесці да страты гістарычнасці. Таму ў вызначэнні прыярытэтаў паміж арыгіналам і копіяй, першынство без сумнення належыць першаму.

Яшчэ адным шляхам напаўнення музейнай экспазіцыі з'яўляецца зварот да мастацка-гістарычнай рэканструкцыі. Яна прадуглежвае аднаўленне аб’екта, абапіраючыся на нашы агульныя веды пра эпоху і яе матэрыяльныя праяўленні. Выкарыстанне рэканструяваных прадметаў, як правіла, дыктуецца адсутнасцю, або дрэнным станам артэфакта (арыгінала). Шматлікія з патэнцыйных музейных помнікаў уяўляюць сабой прадметы з недаўгавечных ці крохкіх матэрыялаў – тканін, паперы, скуры, шкла, фарфору і, як правіла, да нашых дзён не захаваліся. Звесткі пра іх могуць быць зафіксаваныя толькі ўскосна – у апісаннях, выяўленчых матэрыялах, іншых крыніцах дапаможнага характару. Да апошняга часу гісторыка-мастацкая рэканструкцыя найбольш часта выкарыстоўвалася ў архітэктуры (Дабравешчанская і Васкрасенская царква, Успенскі сабор у Віцебску, ратуша ў Магілёве). Яе магчымасць і паспяховасць засноўваюцца на дастаткова дакладна зафіксаваных фізічных дадзеных страчаных аб’ектаў: чарцяжах, апісаннях канструкцыйных і кампазіцыйных асаблівасцях, тэхніка-тэхналагічных параметрах. Калі ж гаворка ідзе пра рухомыя помнікі, часцей за ўсё мы пазбаўленыя і гэтага. Відавочна, што музеефікацыя Нясвіжскага палацавага комплексу не можа адбыцца без гісторыка-мастацкіх рэканструкцый. Яны ў першую чаргу закрануць мэблю, посуд, тканіны, касцюм, рознага віду інтэр’ерныя рэчы – скульптуру, асвятляльныя прыборы, люстэркі, рамы, карнізы, абіўку сцен, кафлю, камінныя прылады і г. д.

У 2010 г. часовым навуковым калектывам, створаным у ІМЭФ НАН Беларусі для выканння работ па музеефікацыі Палацавага ансамбля Радзівілаў у Нясвіжы, было падрыхтавана экспертнае заключэнне на праект вырабу мэблі для інтэр’ераў замка, распрацаваны ААТ “Праектрэстаўрацыя” пад кіраўніцтвам А. Друшчыца (архіў аддзела СБК ІМЭФ, ф. 6, л. 1-2). Практычна ўсе, прадстаўленыя ў ім узоры было немагчыма суаднесці ні з вядомымі музейнымі (антыкварнымі) арыгіналамі, ні з іканаграфіяй памяшканняў комплексу, якая захавалася. Яны выглядалі эклектычна, не суадносіліся з канкрэтнымі стылямі (канструкцыйна, тыпалагічна). Відавочна, што аўтары праекта адвольна выкарыстоўвалі вядомыя аналагі з заходнееўрапейскіх палацаў толькі па альбомах, не маючы належных ведаў у галіне гісторыі еўрапейскай мэблі, што прывяло не проста да імправізацый, а да грубых скажэнняў у эстэтычным выглядзе рэчаў. Пытанне аб распрацоўцы мэблі для Нясвіжскага палаца не можа разглядацца як вузка прафесійнае, музейнае ці мастацтвазнаўчае. На падставе такіх “твораў” будуць складвацца меркаванні аб нацыянальнай культуры ўвогуле і спецыялістах па яе адраджэнню. Нарэшце ажыццяўленне падобнага праекта абыдзецца дзяржаўнай казне ў немалы кошт. Ясна, што стварэнне рэканструкцый не можа грунтавацца толькі на прафесіяналізме майстроў-выканаўцаў, нават найвышэйшага ўзроўню. Яно павінна абапірацца на глыбокія навуковыя даследаванні, якія раскрываюць шэраг вызначальных фактараў рэчы, што рэканструіруецца, а менавіта інфармацыі аб сыравіне, матэрыялах, тэхналогіях, абсталяванні, інструментах, функцыянальным прызначэнні аднаўляемага аб'екта. Важную ролю павінен адыгрываць падбор крыніц для правядзення рэканструкцый. Пра іх “неасцярожнае” выкарыстанне сведчыць выкананае завяршэння вежы ў Нясвіжскім палацавым ансамблі, якое праіснавала да нядаўняга часу, а таксама комінаў-дымнікаў. Аўтары звярнуліся да вядомай гравюры Тамаша Макоўскага (каля 1600 г.), не ўлічыўшы не толькі стылістычных асаблівасцяў ўсяго комплексу, але і шматлікіх прыкладаў падобных захаваных збудаванняў у Заходняй Еўропе.

Асобасныя перавагі ў падобных “рэканструкцыях” знайшлі ўвасабленне ва ўвядзенні ў рэнесансна-барочныя інтэр’еры Мірскага замка ліфта, сучасных сінтэтычных матэрыялаў, шкляных канструкцый і г.д. Пазбегнуць такіх памылак можна толькі грунтуючыся на аналізе шматлікіх прыкладаў, на супастаўленнях, вылучэнні найбольш характэрнага, адэкватнага эпосе. Узноўленая, рэканструяваная рэч, такім чынам, з’яўляецца пэўным абагульненым, зборным аб'ектам, у якім знаходзяць выказванне ўласцівыя гэтаму віду матэрыяльнага помніка адметныя асаблівасці. Іншымі словамі, калі гаворка ідзе, напрыклад, аб касцюме шляхты XVII стагоддзя, то з сукупнасці інфармацыі неабходна вылучаць тое, што прывядзе да стварэння больш яркага ўзору, адпаведнага і эпосе, і ментальнасці саслоўя. Не варта таксама забываць, што мы не можам выкарыстоўваць тыя аўтэнтычныя матэрыялы і тэхналогіі, якія існавалі ў мінулым. Паказальным прыкладам з'яўляецца параўнанне якасці льнянога палатна, вырабленага ва ўмовах традыцыйнай (сялянскай, рамесіцкай, мануфактурнай), або сучаснай прамысловай вытворчасці. Гатунак расліны, тэхналогія апрацоўкі сыравіны, нітак, выкарыстання апрэтур, фарбавальнікаў аказвае істотны ўплыў на ўласцівасці тэкстылю. Так, традыцыйныя ільняныя тканіны маюць большую пругкасць, меншую скамечваемасць. Валодаюць яны і непаўторнай мастацка-пластычнай своеасаблівасцю. Выкананыя з такога тэкстылю рэчы, без сумнення, будуць адрознівацца ад тых, што можна пашыць з фабрычных, сучасных тканін.

Распачатая работа па аднаўленню вытворчасці Слуцкіх паясоў можа стаць важным прыкладам ажыццяўлення рэканструкцый тканін, якія шырока запатрабаваны пры рэстаўрацыі гістарычных інтэр’ераў. Па цяперашні час у абіўцы сцен, мэблі, у аздобе акон, пры вырабе абрусаў, парцьер, у пашыве касцюмаў выкарыстоўваюцца тканіны, якія толькі візуальна набліжаюцца да аўтэнтычных узораў. Як адзначалася, музейны прадмет першапачаткова не валодае канкрэтным наборам функцый, а надзяляецца імі ў працэсе стварэння экспазіцыйнай прасторы. Фарміраванне яе непаўторнага аблічча ажыццяўляецца за кошт надання пэўнага значэння ў працэсе кантэкстуалізацыі – у інтэрпрэтацыі, у мадэліраванні “апавядання”. Відавочна, гаворка ідзе не толькі аб самім прадмеце, але і аб рэканструкцыі ўсёй прасторы яго бытавання, аб аднаўленні ўзаемасувязяў паміж рэчамі. У такім выпадку складанасць рэканструкцыі ўзрастае на некалькі парадкаў. У завяршаемай музеефікацыі Нясвіжскага палаца прадугледжваецца рэстаўрацыя шэрагу памяшканняў жылога, бытавога, гаспадарчага, сакральнага прызначэння ў часавых параметрах канца XVIII – XIX стагоддзяў: гасцінных, спальняў, кабінетаў, салонаў, сталовых, капліцы, буфетнай, збраёўні, аптэчкі, кухні. Відавочна, што ў іх не можа быць прадстаўлены просты набор рухомых прадметаў. Усе яны павінны спалучацца не толькі па прынцыпах мастацка-гістарычнай ансамблевасці, верагоднасці. Асноўная задача сцэнаграфічнага структурыравання заключаецца ў фарміраванні цэласнага ўяўлення аб розных баках жыццядзейнасці ўладароў, жыхароў палаца, узнаўленні атмасферы яго побыту, а праз іх – набліжэнне да эпохі ў цэлым. Не трэба думаць, што названыя рэканструяваныя інтэр’еры і іх прадметнае асяроддзе будуць самадастатковымі.

Асноўная задача выглядае намнога шырэй і заключаецца ў магчымасці даць наведвальнікам уяўленне аб мінулых эпохах, якія ацэньваюцца ў розных аспектах. Так, напрыклад, у буфетнай і кухні варта размясціць прадметы, якія б спалучаліся па функцыянальны прыкметах. Гэта дазволіць прадэманстраваць культуру сервіроўкі стала, прыгатавання ежы, падачы і ўжывання страў, распавесці пра сталовы і гаспадарчы посуд, пра аснашчэнне стала, утылітарныя і дэкаратыўныя тканіны. Відавочна, такі комплексны прынцып рашэння часткі палацавых інтэр'ераў, заснаваных на ансамблевых рэканструкцыях, можа стаць больш цэльным і інфармацыйна ёмістым, чым класічная музейная дэманстрацыя экспанатаў у вітрынах. Такім чынам, можна заключыць, што ў сучасных умовах рэстаўрацыі гістарычных інтэр’ераў і фарміравання музейнай прасторы ў сілу расшыранага дыяпазону іх функцый акрамя дамінуючай ролі арыгінала, аўтэнтыка, узрастае значэнне копіі, экспаната, рэканструяванага з пазіцый гісторыка-мастацкай верагоднасці і дакладнасці. Зварот да іх прадуглежвае выкарыстанне і інтэрпрэтацыю рознага ўзроўню інфармацыі, апрацаванай і ўвасобленай у матэрыяльныя аб'екты з навуковых пазіцый. На падставе яе можа быць адноўлены не толькі канкрэтны музейны артэфакт, але і пэўнае гісторыка-матэрыяльнае асяроддзе ў цэлым. Гэта дазволіць значна пашырыць магчымасці экспазіцыйнай практыкі, будзе садзейнічаць фарміраванню больш багатай і разнастайнай у інфармацыйна-эмацыйным плане музейнай прасторы. (по материалам доклада Лазука Барыса Андрэевiча, кандыдата мастацтвазнаўства ІМЭФ НАН Беларусі)